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Bertillón 166: primicias del Neobarroco en José Soler Puig

Bertillón 166

Hay ocasiones en la historia literaria, y en particular en la historia de la recepción del texto, en que un determinado enfoque crítico, sobre todo si resulta generalizado y, al final, “canonizado”, puede tener como consecuencia la obnubilación e incluso la ceguera en cuanto a otros valores de un texto. Eso ha ocurrido con Bertillón 166. Concebida y aun prácticamente escrita antes de 1959, su carácter indudablemente testimonial sobre la lucha del pueblo cubano contra la tiranía batistiana y sus horrores hizo que esta novela fuera reconocida ante todo como un estremecedor documento literario sobre un período histórico agónico. Nada más justo, pero la pervivencia de ese criterio exclusivo de valor, ha impedido comprender otras calidades no menos importantes de esta novela, marcadamente original en nuestro panorama literario de la primera mitad del s. XX. Una de las razones que hacen de Bertillón 166 una novela de factura muy peculiar es su construcción como caos neobarroco.

Calabrese señala sobre esta categoría: Podría decirse que, ya desde los orígenes del pensamiento filosófico y científico y durante todo el curso de la historia occidental, se han contrapuesto dos series de nociones: la de orden, regla, causa, cosmos, finitud, etc., y la de desorden, irregularidad, azar, caos, indefinido, etc. Las dos series se contraponen entre ellas porque manifiestas dos orientaciones al mismo problema, es decir, las de describir, interpretar, explicar los fenómenos ya sucedidos (hallar su causa) o prever los no sucedidos (hallar su recurrencia). La primera serie de nociones hace pensar que se pueden definir origen y previsión de los fenómenos. En cambio, la segunda sirve para justificar lo imprevisible o lo ininteligible de los mismos. (1)

Desde el punto de vista de este semiólogo italiano, exiten al menos tres posiciones para asumir el caos. Es significativo que Bertillón 166 se ajuste particularmente a la tercera de estas perspectivas. Apunta Calabrese: La tercera posición es más relativista y difuminada, así como más contemporánea. Consiste en pensar en que los principios de irregularidad, causalidad, caos, indefinido, dependen del hecho de que la descripción de un fenómeno (y, por tanto, también su eventual interpretación y explicación) dependen del sistema de referencia en que lo insertamos. (2)

Y, en efecto, la cabal y dinámica irregularidad de la estructura narrativa de esta primera novela soleriana solo puede interpretarse desde el complejo contexto político y sicosocial de Cuba en los años finales de la década del cincuenta bajo la tiranía de Fulgencio Batista. Ya la narrativa norteamericana, en particular en Manhattan Transfer, de John Dos Passos, había incursionado en la estructura novelística de fragmentación. Pero justamente en esta novela emblemática de Dos Passos las líneas argumentales diversas terminan por hallar una determinada convergencia objetiva. Soler Puig no lo hace: pocos de sus personajes se vinculan entre sí.

Los distintos bloques narrativos van apareciendo en irrupciones mínimas en cuanto a extensión —pero muy densas en cuanto a intensidad temática y emocional—. Su verdadera integración no depende de ocasionales contactos, sino que se logra esencialmente a partir de un contexto específico: el clima político y sicosocial de un momento dado en la ciudad de Santiago de Cuba, cuyos límites temporales son tan reducidos, que se diría que el narrador se orienta hacia la estremecedora síntesis dramática de la tragedia clásica. De hecho, es uno de las primeras novelas cubanas en practicar de manera minuciosa un discurso fractal. (3) Como apunta Calabrese —quien parte de la teoría de Benoît Mandelbrot—, una entidad fractal se caracteriza por una forma extremadamente irregular, interrumpida y accidentada. (4) Una entidad fractal tiene una estructura básica, fragmentada e irregular, que se repite en escalas diferentes. Los objetos fractales tienen tres propiedades básicas. La primera es su carácter casual y en cierto sentido seudoaleatorio, es decir, que parece carecer de causalidad, porque el orden original ha sido reemplazado por otro orden cualquiera elegido al azar. (5) En Bertillón 166, en efecto, el orden temporal estricto, la contextualización ordenada en un tiempo-espacio político-social de los personajes y las acciones, ha sido sustituido por una organización narrativa esencialmente ajena a la secuencia típica de la novela realista del s. XIX (origen del personaje, evolución hacia el conflicto, enfrentamiento y desenlace); este orden aparentemente aleatorio que sustituye a la estructura tradicional del discurso novelístico en realidad ha sido previsto por Soler Puig.

La segunda característica de una entidad fractal también se presenta en Bertillón 166: se trata del carácter gradual: cada una de las líneas argumentales —el negro comunista, Rolando Cintra, Raquel y su familia, el sastre Quico y su familia, Carlos Espinosa— y sus episodios tienen una estructura irregular, pero esta se repite siempre en una serie de componentes sistemáticos: la angustia ante la situación política del batistato, la posibilidad aterradora del encarcelamiento, la tortura y la muerte, la introspección ética relacionada con decisiones que deben ser tomadas—. La tercera propiedad de los fractales “es su carácter teragónico”, (6) vale decir, la multiplicidad incesante de reiteraciones de esa estructura subyacente de angustia, miedo y moral social.

Todos los personajes mencionados antes y sus acciones —además de las de los personajes secundarios: el mendigo sordo, el sacerdote, la madre incansable en la búsqueda de su hijo— se mueven en esa estructura tripartita de sentimientos personales y concepciones éticas. Bertillón 166 corresponde, pues, a la siguiente imagen que proporciona Calabrese: “Los fractales son aquí monstruos especiales: monstruos de altísima fragmentación figurativa, monstruos dotados de ritmo y repetición gradual no obstante la irregularidad y monstruos cuya forma se debe al azar, pero solo como variable equiprobable de un sistema ordenado”.(7)

Ese sistema es el orden deshumanizante que había impuesto la tiranía de Batista y sus secuaces, en una deformación de la sociedad cubana en concreto y en una violación absoluta de la categoría de libertad. Calabrese señala también como rasgo de la expresión cultural neobarroca la tendencia a la creación de monstruos, concepto este último entendido no en el sentido vulgar, sino como la búsqueda de la desmesura irregular. Lo monstruoso neobarroco expresa una negación de las categorías de valor: “las suspenden, las anulan, las neutralizan”, (8) afirma Calabrese. Y, en efecto, Bertillón 166 se construye como una atmósfera política monstruosa que busca que la tradición axiológica cubana —no en balde hay referencias muy específicas a la guerra de independencia de 1895 y a la lucha contra el tirano Gerardo Machado— sea implacablemente reprimida, derogada, abolida. Como en otras novelas latinoamericanas —un ejemplo seguro es El señor presidente, de Miguel Ángel Asturias—, el conflicto narrativo se organiza en torno al horror de una tiranía.

Pero Soler lo trabajó sobre la base de difuminar al máximo la figura del dictador Batista —apenas un nombre a lo largo de la narración— y sustituirlo por la desmesura monstruosa del clima general de la sociedad cubana bajo su yugo. El leviatán político no está limitado a una personalidad: es un ambiente generalizado y deformador de los valores de la Isla. El trabajo con la categoría neobarroca de lo monstruoso está inevitablemente asociada con otra: la metamorfosis. Una y otra vez aparecen indicios de que la identidad es inestable. Este énfasis en la transformación aparece en grados diversos: el antiguo luchador antimachadista que se ha convertido en un individuo temeroso y apolítico es un elemento de grado menor.

El nivel de paroxismo en la metaformosis lo encarnan los delatores potenciales, que se diría flotan en la atmósfera sicosocial de la ciudad novelada y adquiere su nivel mayor en el espanto del supuesto chofer “revolucionario” que recoge al sastre en la noche santiaguera, es albergado por este y ese gesto solidario culmina en la inmisericorde cuanto injustificado asesinato de Quico y su esposa.

Una consideración de Calabrese es importante para comprender la magnitud expresiva del trabajo de Soler con la monstruosidad y la metamorfosis: “El modo de imaginar los monstruos, de hecho, esconde los modos de imaginar las categorías de valor”. (9) En Bertillón 166 no se identifica la oposición clásica entre bello /deforme; la monstruosidad no es cuestión ni de estabilidad opositiva ni de apariencias: el novelista ha configurado un leviatán sicosocial, una asfixia cotidiana que deriva tanto de circunstancias políticas, como de las engañosas y corruptas maneras de organización de una sociedad enferma, en la cual el monstruo político no es más que la punta del iceberg.

De aquí los pasajes en que se alude de manera directa y tajante a la discriminación racial —un subtema que prácticamente no ha sido focalizado por la crítica sobre Bertillón 166—, la brutal separación en clases, aludida directamente a través de una excelente selección espacial: el bar elegante de una burguesía que juega a financiar la revolución con la finalidad sugerida de mantener sus privilegios y estructuras de poder en cualquier desenlace que el conflicto político pudiese tener.

Por ello la novela se asienta en una estructuración peculiar y, para esa época de la historia de la narrativa cubana, cabalmente renovadora. Pues otra característica neobarroca significativa en Bertillón 166 es que carece de centro —no hay un protagonista canónico ni mucho menos una acción narrativa dominante—. Ello le permite al novelista apoyarse en una perspectiva que —sin conciencia del autor en cuanto a las peculiaridades de la era neobarroca que justamente empezaba a consolidarse en las postrimerías de la década del cincuenta— trabaja esencialmente con detalles y fragmentos, un rasgo esencial del neobarroco.

En efecto, el detalle —vocablo que proviene del francés détail, ´cortar de´—, como señala Calabrese, “presupone, por tanto, un sujeto que «corta» un objeto”. (10) Siendo esto así, todo detalle implica la existencia de un todo. Soler ha trabajado mediante cortes: no hay, por tanto, un argumento en el sentido tradicional de la novela realista del s. XIX. Cada línea argumental aparece una y otra vez seccionada de tal modo que el lector tiene que intuir el todo —la agonía política y social de la nación cubana— y colaborar activamente —como cocreador del discurso narrativo— en la identificación y trazado de los límites de los detalles sucesivos.

Hay una intuición genial —recuérdese que Soler fue esencialmente autodidacta— de la técnica del zoom, del picado y contrapicado, del primer plano y el plano medio característicos en particular del cine de arte. De aquí que no pueda hablarse ni de un protagonista individual, ni apenas de personajes principales. El trabajo con el detalle es esencial en la novela, pero no es el único componente estructurante de la tonalidad neobarroca de Bertillón 166.

En efecto, Soler también trabajo con el fragmento, es decir, con porciones que derivan de una ruptura. Calabrese apunta que en la expresión neobarroca “El fragmento presupone, más que el sujeto del romperse, su objeto […]. A diferencia del detalle, el fragmento, aun perteneciendo a un entero precedente, no contempla su presencia para ser definido; más bien: el entero está in absentia”. (11) El fragmento no tiene límites definidos, como el detalles —porción que ha sido “cortada” por alguien: en este caso el sujeto-narrador que estructura su discurso como una visión calidoscópica—.

El fragmento es un objeto arrancado, un elemento cuya integridad ha sido interrumpida. El sastre Quico emprende —por autoafirmación de su hombría ante la mirada crítica de su suegra— el difícil regreso al hogar donde su esposa ha quedado sola. El narrador articula ese retorno en medio de la noche amenazante, pero la acción resulta brutalmente interrumpida —no cortada— por la aparición del supuesto chofer revolucionario, en realidad un asesino. A este giro por completo inesperado —Quico no ha sido arrestado por la policía, ni ha sido víctima de una bomba, parece a punto de llegar— se aplica con precisión algo que señala Calabrese: “la geometría del fragmento es la de una ruptura en la que las líneas de frontera deben considerarse como motivadas por fuerzas (por ejemplo, fuerzas físicas) que han producido el «accidente» que ha aislado el fragmento de su «todo» de pertenencia”. (12)

Bertillón 166 fue la entrada brillante de Soler en la expresión neobarroca. Las novelas subsiguientes, En el año de enero y El derrumbe tampoco dejan de evidenciar ciertos rasgos de este tipo, pero mucho menos acusados, en dos textos que, lamentablemente, no estuvieron a la altura del prometedor comienzo del autor. El carácter testimonial de ambas novelas no logró realizarse en una factura estilística de verdadera trascendencia, si bien El derrumbe evidencia un mejor laboreo con la configuración narrativa. Habría que esperar hasta El pan dormido para ver el despliegue cabal de un gran novelista neobarroco.

Notas:

1. Omar Calabrese: La era neobarroca. Ed. Cátedra, S.A., Madrid, 1989, p. 132.
2. Ibídem.
3. Antonio Benítez Rojo, en su ensayo La isla que se repite, argumenta que la cultura caribeña tiene un carácter eminentemente fractal, vinculado a una determinada noción de la categoría de caos [Cfr. The Repeating Island. The Caribbean and the Postmodern Perspective. Duke University Press, Durham and London, 1992, p. 10 y sig.]
4. Omar Calabrese: ob. cit., p. 136.  
5. Cfr. ibíd., p. 138.
6. Ibíd., p. 138.
7. Ibíd., p. 129.
8. Ibíd., p. 109.
9. Omar Calabrese: ob. cit., p. 116.
10. Ibíd., p. 86.
11. Ibíd., p. 88-89.
12. Ibíd., p. 89.

Autor: Luis Álvarez Álvarez

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